Le Bharata Natyam devient alors accessible à tout le monde, même à ceux qui ne sont pas nés dans l’ancienne communauté des devadasi et des nattuvanar.  Cette transformation a été interprétée de deux façons : soit comme une démocratisation, soit comme une appropriation  par la classe moyenne et supérieure, celle des « femmes de bonnes familles ».

Rukmini Devi est aussi celle qui a « masculinisé » le Bharata Natyam en ouvrant l’enseignement aux garçons et en prévoyant des rôles spécifiques pour les danseurs hommes.

Rukmini Devi veut inscrire le nouveau Bharata Natyam dans trois registres symboliques importants : elle valorise le rôle du guru, la référence à Shiva Natarâja et l’autorité textuelle du Nâtya Shâstra - bien qu’elle ne l’ait pas lu. Elle ne prétend pas innover, mais adapter l’ancien au nouveau, situant son apport dans la continuité des traditions et regardant les pratiques du passé comme inspirantes. Elle garde le vocabulaire et la technique des devadasi, mais elle veut également reconstruire le théâtre sanskrit total décrit dans le Nâtya Shâstra. Selon Janet O’Shea dans son article « Rukmini Devi : Rethinking the Classical »,  elle ne réinvente pas le Bharata Natyam mais en fait une forme contemporaine classique, séparant ainsi les notions auparavant jumelles de classique et traditionnel -  Janet O’Shea définit le classique comme ce qui adhère à un ensemble de principes définis dans les traités théoriques anciens, les shâstra, et le traditionnel comme étant cet héritage qui s’inscrit dans une continuité. 

Toujours animée de cette détermination à « spiritualiser » le nouveau Bharata Natyam, Rukmini Devi s’entoure d’artistes, de grands musiciens, pour le faire évoluer selon ses  choix esthétiques. Par exemple dans l’orchestre du Bharata Natyam, qu’elle fait asseoir sur le côté gauche de la scène, elle remplace le hautbois et la cornemuse par la flûte et la vina. Douée d’un goût irréprochable, elle remodèle les costumes et s’inspire de modèles de bijoux anciens pour choisir les parures du Bharata Natyam. Elle accorde beaucoup d’importance aux éclairages et à la mise en scène, utilisant les techniques de la scène pour recréer l’atmosphère du temple.

Etait-elle une grande danseuse ? Ce n’est pas, semble-t-il, ce qui lui a valu de rester une des figures principales du revival. Bien qu’ayant commencé la danse tardivement, à plus de trente ans, elle décide d’arrêter sa carrière assez tôt pour consacrer toute son énergie à la fondation de l’école du Kalakshetra, lieu d’enseignement actuellement le plus connu à Chennai, dans un beau domaine très préservé d’une sérénité « théosophique » qui est devenu l’ « institution » par excellence du Bharata Natyam.

 

 

Le Kalakshetra 

 

Cette école qui existe depuis environ 50 ans, engage à ses débuts les grands maîtres que nous avons évoqués, puis forge peu à peu son propre style, appelé aujourd’hui « style Kalakshetra », bien que très récent comparé aux autres lignées. Voulant faire revivre l’art théâtral de l’Inde du Sud, Rukmini Devi désire accueillir au Kalakshetra non seulement le Bharata Natyam, mais aussi le théâtre, la musique, les danses folkloriques ainsi que la peinture et la sculpture - elle joue d’ailleurs un rôle important dans la reconstitution de ce que l’on appelle les « Dance Drama ». Et en effet le point fort de cette école est le caractère très complet de l’enseignement qui y est donné, qui comprend en plus des cours de danse, des cours de musique, de nattuvangam et de théorie. Ainsi les étudiants du Kalakshetra ont tous une solide formation musicale et rythmique, essentielle pour pouvoir ensuite enseigner. Beaucoup de danseurs importants ont été formés pendant les premières années de l’école, et ont ensuite exporté l’esprit du Kalakshetra en fondant à leur tour leurs propres écoles, ailleurs en Inde ou dans le monde, mais toutes marquées du même sceau.

 

 

Depuis 1970

 

Cependant, depuis une trentaine d’années, aucun danseur ou danseuse vraiment reconnu n’est sorti du Kalakshetra. Style refondé sur une technique ancienne faisant peau neuve dans le contexte d’un mouvement revivaliste, le Bharata Natyam du Kalakshetra s’est étiolé et figé rapidement : s’étiquetant comme le « bon » ou le « vrai » Bharata Natyam, l’institution s’attache à vouloir le conserver dans l’immuabilité de sa forme pourtant toute récente. Et ceci, bien avant la mort de Rukmini Devi en 1986 (tel est le piège qui guette souvent l’art institutionnalisé même s’il se range sous les drapeaux de la spiritualité).

 

Dans le nritta, la danse pure, nous regrettons l’amalgame qui est fait avec la technique du Kathakali, le théâtre dansé du Kerala, laissant une empreinte trop reconnaissable dans la gestuelle et la façon de bouger des danseurs.

L’abhinaya, pour les raisons évoquées précédemment dans le débat sur shringâra et bhakti, est très « propre » et reste scolaire.

 

Mais la nomination en 2005 au poste de directrice de Leela Samson, grande danseuse formée au tout début de l’école, puis partie à Delhi, laisse espérer un nouvel essor pour le Kalakshetra.

 

 En dehors du Kalakshetra, les lignées traditionnelles des nattuvanar ou maîtres de danse, ont perpétué la transmission des différents styles, en s’adaptant au contexte de l’Inde moderne. Les danseurs et danseuses issus d’une nouvelle classe sociale ont cherché à se situer par rapport à l’ancienne communauté des devadasi. Anne-Marie Gaston fait l’analyse suivante dans le chapitre « vestiges of religion in Bharata Natyam » : pendant la période du mouvement revivaliste, environ de 1930 à 1950, les danseurs faisaient tout leur possible pour se dissocier de l’image des devadasi. Puis la déconsidération attachée à leur statut s’estompant peu à peu, on cherche depuis les années 70 à mettre en valeur l’ancienneté de la danse en mettant l’accent sur son caractère religieux : des éléments appartenant aux rituels des temples sont introduits sur la scène. Ainsi on peut dire que le Bharata Natyam d’aujourd’hui comporte plus de rituels qu’à ses débuts. Certaines cérémonies concernant les droits et les obligations des devadasi sont adaptées aux besoins du Bharata Natyam moderne et fermement établies comme «traditionnelles » : par exemple l’arangetram, premier récital sur scène d’une danseuse. Certaines innovations d’ordre religieux aussi, comme la présence d’autels dédiés à des divinités, en particulier à Shiva Natarâja. La représentation de danse sur la scène du théâtre devient un événement religieux plus que théâtral. Cette tendance s’accroît d’autant plus que les danseurs indiens d’aujourd’hui ont une vie très occidentalisée et sont beaucoup moins qu’avant en contact avec les rituels de la religion hindoue dans leur vie quotidienne.

La plupart des danseurs se positionnent comme des défenseurs de la spiritualité de la danse, et lorsqu’ils critiquent les autres, ils leur reprochent de la rabaisser au rang d’un divertissement par complaisance envers le public. Ils veulent en général danser pour la divinité, ou vivre leur danse comme un rituel – étant implicitement admis que le spirituel est supérieur au non-spirituel, et le divertissement un but méprisable.

Le public en Inde vit les choses de façon partagée. Les critiques vivent souvent cette tendance comme un exhibitionnisme religieux de mauvais goût.

En occident, le public peu averti est en général séduit par toute manifestation de religiosité qu’il prend immédiatement pour un gage d’authenticité.

 

 

Depuis trente ans, le nombre de danseurs et de danseuses n’a cessé de se multiplier et le Bharata Natyam n’a jamais été autant pratiqué qu’aujourd’hui.

Si en théorie, cet art s’est démocratisé – toute personne désireuse de l’apprendre peut maintenant le faire quelle que soit son origine sociale – la réalité montre que le Bharata Natyam est devenu un art bourgeois réservé aux classes moyennes et supérieures et qu’il est principalement l’apanage de la classe brahmine. Les nattuvanar, conscients de s’adresser à une classe sociale privilégiée exigent souvent des rémunérations élevées (l’enseignement du Kalakshetra est d’ailleurs sans doute souvent beaucoup moins cher). Certaines familles achètent de cette façon l’image sociale d’une bonne éducation pour leur fille, qui une fois mariée, abandonne la danse la plupart du temps (même s’il n’est plus tabou maintenant pour une jeune fille de « bonne famille » de se présenter sur scène, mais par manque d’une réelle vocation artistique). De toute façon s’il est déjà cher de prendre des cours, il est encore plus onéreux de se produire sur scène et les danseuses professionnelles sont en général toutes issues de familles riches et politiquement influentes. Pour beaucoup de jeunes talents, il est très difficile, voire impossible de faire carrière.

 

Après quelques décennies de représentations sur les scènes des théâtres en milieu urbain, on organise depuis quelques années des festivals dans les temples (à Chidambaram par exemple), attestant le besoin du  Bharata Natyam de retrouver son cadre d’origine. Il est clair que dans le nouveau contexte sociologique, l’esthétique n’est plus au service de la bhakti. Une carence apparaît dès les années 70 dans l’enseignement de l’abhinaya, qui traditionnellement était assuré par les devadasi. Mais ce n’était pas le point fort de la plupart des nattuvanar chargés d’enseigner le Bharata Natyam dans sa globalité à partir du mouvement revivaliste, les devadasi s’étant graduellement retirées. En 1973, le grand connaisseur et amoureux des arts  que fut Y.G. Doraiswamy, demande à Kalanidhi Narayanan - formée dans les années trente, mais ayant arrêté la danse très jeune pour devenir mère de famille - d’enseigner aux nouveaux danseurs le riche répertoire qu’elle avait reçu et dans lequel elle excellait. Car on en était arrivé au point où  des danseuses exécutaient la gestuelle de l’abhinaya sans même comprendre le texte poétique qu’elles interprétaient.

 

Cependant, s’il ne peut y avoir d’abhinaya sans compréhension du texte poétique, ce préalable ne peut suffire à garantir la présence de la bhakti.

Et il est clair que si le temple fut dans un passé glorieux le lieu privilégié où les pratiques artistiques étaient toutes au service d’un sentiment dévotionnel et religieux, il n’est définitivement plus le centre de la vie économique et « culturelle », ni le cadre de vie et de pratique quotidiennes du danseur d’aujourd’hui. Ces artistes pour qui le service des divinités rythmait chaque journée du matin jusqu’au soir, qui chantaient et dansaient pour louer le dieu depuis son lever jusqu’à son coucher, sont d’un monde révolu. Le danseur de la société moderne indienne n’est plus relié de façon aussi intime et constante à la spiritualité qui rayonnait de ce sentiment dévotionnel.

Certes le Bharata Natyam s’épanouit autrement sur la scène des théâtres : des artistes créatifs se livrent à des recherches chorégraphiques certainement intéressantes (chorégraphies de groupe, « modernisation » d’un certain nombre d’éléments : thématiques nouvelles, rencontres avec d’autres styles de musiques,etc…). Mais, attention, croire que l’on innove  peut être une illusion : à l’heure où l’on parle tant de « fusion » par exemple, Lakshmi Vishvanathan nous raconte qu’à la fin du 18ième siècle des récitals étaient donnés par les devadasi lors de soirées organisées par les râja à l’occasion de la visite de dignitaires. Au cours d’une de ces soirées en l’honneur de Sir M.E. Grant Duff, des devadasi dansèrent sur des musiques occidentales !

Quelle valeur accorder aux évolutions actuelles dans le domaine chorégraphique ?

Est-il possible de compenser la disparition du système religieux qui fertilisa autant et si longtemps les pratiques artistiques ?

Pour notre part, nous garderons toujours en nous une immense nostalgie de n’avoir jamais vu Balasarasvati danser.

 

 

Les chemins du rasa

 

S’il nous semble difficile de danser maintenant pour la divinité dans un monde où le lien au temple et au culte du dieu est très affaibli, l’expérience du rasa, le plaisir esthétique, elle, ne requiert pas le cadre du temple, mais une simple scène de théâtre. La théorie du rasa, bimillénaire, est énoncée pour la première fois dans le Nâtya Shâstra. L'expérience esthétique y est décrite comme quelque chose de très proche de l'expérience spirituelle.

Bien que très ancienne, cette théorie perdure avec bonheur, tirant sa vitalité de son universalité : elle s’adapte à n’importe quel environnement social et culturel, pourvu qu’y existe l’amour du théâtre. À chaque artiste revient la responsabilité de mettre en place par son talent, son imagination et son inventivité, les conditions favorables à la réalisation de cette expérience.

 

Le rasa est plaisir, délectation, ravissement, et si le théâtre instruit, c’est en divertissant : double but joliment traduit par Lyne Bansat-Boudon : le théâtre est à la fois « saveur » (rasa) et « savoir » (vyutpatti) (page 57).

Si la théorie du rasa valorise la notion de divertissement, c’est sans complaisance envers le public dont elle fait le destinataire de cette expérience. En effet, seul le spectateur expérimente le rasa qui est l’aboutissement de cette alchimie émotionnelle réalisée sur la scène du théâtre. L’acteur-danseur, lui, ne vit pas le rasa, il joue l’émotion bhâva, qui ne deviendra rasa qu’une fois savourée par le spectateur. Dans cette théorie, l’artiste ne peut s’abandonner à un plaisir personnel et se demander secondairement s’il veut plaire ou non au public. Il est bien au contraire entièrement à son service, mettant tout en œuvre pour que s’accomplisse l’émergence du rasa offert au seul spectateur. Expérience très proche de l’expérience spirituelle qui présente les étapes successives que voici : la distanciation (sâdhâranîkarana,« généralisation » ou « dépersonnalisation » de l’émotion, puis la sympathie (hridayasamvâda, la « consonance des cœurs »), qui culmine dans l’identification du spectateur au spectacle (tanmayîbhâva) ; au final c’est le ravissement  : « le moi résorbé dans le Soi, le Soi individuel indistinct du Soi universel, toute finitude et toute dualité abolies : les conditions sont réunies pour que le spectateur fasse l’expérience suprême de la jouissance esthétique, qui se dit « saveur » (rasa), ou mastication (carvanâ), et qui se définit encore comme « émerveillement » (camatkâra), « félicité » (ânanda), « sérénité » (nivritti), « repos dans le Soi » âtmavishrânti) » (Lyne Bansat-Boudon, page 116).

 

Mais attention, cette jouissance proche de l’extase ne peut se produire que chez celui dont le cœur est aussi limpide qu’un miroir, sinon  l’identification du spectateur au spectacle est impossible. Et ce cœur-miroir sera celui de qui aura travaillé à cultiver sa sensibilité : « ceux qui ont la faculté de s’identifier à l’objet de la description, le miroir de leur cœur rendu limpide par l’étude et la pratique assidue de la poésie, ceux-là, dont le cœur répond [à celui du poète], ce sont les sahridaya » (Abhinavagupta, Locana  ad Dhvanyâloka, traduit par Lyne Bansat-Boudon page 113). Ces sahridaya,littéralement ceux « dont le cœur (hridaya) est avec (sa) » sont prêts à vivre l’expérience du rasa. Expérience merveilleusement résumée par Abhinavagupta, grande figure du Shivaïsme du Cashmire, dans son commentaire du premier chapitre du Nâtya Shâstra : « Mais, au théâtre, chacun des spectateurs, loin d’éprouver aucune inclination à penser : « Aujourd’hui, je vais accomplir quelque chose de réel », pense plutôt : « Aujourd’hui, je vais voir et entendre une chose extraordinaire (lokottara), une chose qui mérite mon attention, d’où le déplaisir est tout à fait absent, dont l’essence est faite d’exultation, où communie toute l’assistance ». Son cœur devient alors comme un miroir limpide, car, à savourer les chants et la musique appropriés, les préoccupations d’ordre mondain ont été oubliées, et il peut s’identifier au chagrin, à la joie, à n’importe lequel [des sentiments] qui surgissent [en lui] à contempler le jeu des acteurs […]. A écouter le texte dramatique, à voir entrer les différents personnages, se produit alors une connaissance [intuitive et immédiate] (adhyavâsaya) de ce que sont par exemple Râma et Râvana, connaissance que ne circonscrit aucune appartenance à un lieu ou à un temps déterminé […]. Son esprit, empli d’émerveillement pour avoir pénétré au cœur des exploits [de Râma, etc.], prend, pour les cinq ou six jours [de la représentation], la forme de son propre Soi (svâtman), et il voit l’univers entier à travers lui » (traduit par Lyne Bansat-Boudon pages 119 et 120).