Le Récital traditionnel

 

 

Il est communément admis que l’ordonnancement actuel du récital de bharata natyam est l’œuvre du célèbre Tanjore Quartet, les quatre frères musiciens et maîtres de danse qui vivaient à la cour du roi de Tanjore Sarfoji II, qui régna de 1798 à 1832.

 

Mais on sait que la musique carnatique et le sadir ont connu un développement important dès le xvie siècle sous Achyutappa Nayak, roi de Tanjore de 1572 à 1614. Avec le règne de ses successeurs Raghunatha Nayak et Vijayaraghavulu Nayak, de 1614 à 1673, s’ouvre une période qui est véritablement l’âge d’or de la musique carnatique, mais aussi de la danse et de certaines formes d’opéra. Apparaissent déjà les pièces qui constituent le récital, comme l’alarippu, etc. C’est également la période à laquelle appartiennent tant de grands poètes – dont Kshetrayya, dont nous reparlerons.

 

Sous les règnes de Pratapa Simha (1741-1764) puis de Tulaja (1765-1787), la musique et la danse continuent à s’épanouir grâce à une multitude de compositions d’un raffinement extrême. Les plus célèbres maîtres de danse de cette époque étaient Mahadevi Mannavi ainsi que Subbaraya Nattuvanar, le père des quatre frères du Tanjore Quartet. Ils côtoyaient les grands musiciens qu’étaient Muthuswamy Dikshitar et Shyama Shastri.

 

Le Tanjore Quartet héritait donc d’un fabuleux répertoire d’une immense richesse et très vivant. Il façonna la forme du récital qui nous est parvenue presque telle quelle, transmise par les lignées de maîtres de danse et de devadasi. Ce récital se déroule dans l’ordre suivant : alarippu, jatisvaram, shabdam, varnam, padam, thillana, shloka. Cela ne veut pas dire qu’aucune autre composition ne peut être présentée au cours de ce récital.

 

On notera d’autre part, que depuis les années 1970, des compositions comme les pushpânjali, “offrandes de fleurs”, et les kautvam, courts poèmes dansés en l’honneur des divinités, sont introduites au début du récital et sont très en vogue à l’heure actuelle du fait d’un retour vers les traditions du temple. Or ces compositions appartenaient au répertoire des rituels que les devadasi exécutaient dans l’enceinte des temples, et non à ce que l’on appelait le sadir kacceri, la représentation de sadir qui se déroulait selon l’ordre que nous avons mentionné. “Au fur et à mesure que le temps passe et s’éloigne de la danse des devadasi dans les temples, l’opinion publique a pris goût aux pièces ‘dévotionnelles’ et aux danses ‘rituelles’ comme les kautvam. Cependant, rien n’est plus trompeur que les versions contemporaines de ces compositions qui ont été recréées pour les scènes des théâtres. Leur caractère, leur degré de sophistication et leur intention sont maintenant fondamentalement différents. L’art du temple était en premier et avant tout rituel et dévotionnel, sa pratique était simple et modeste, et son but était ni plus ni moins de remplir une tâche dont l’importance était considérée d’ordre rituel, et certainement pas d’être une exhibition d’ordre artistique ou spectaculaire.” (Saskia C. Kersenboom, p. 152 et 153.)

 

 

L’ordre de cette représentation cherche à équilibrer le plus parfaitement possible le nritta (la danse pure), l’abhinaya (l’expression des gestes et du visage), ainsi que le nritya (association de danse pure et de danse expressive).

Nous allons décrire chacune des chorégraphies qui composent ce récital, en citant l’analyse de E. Krishna Iyer ainsi que la splendide et inspirante analogie établie par la célèbre devadasi Balasarasvati de Tanjore qui compare le récital à l’entrée progressive du dévot dans le temple jusqu’à ce qu’il accède à la vision de la divinité dans le saint des saints. “Cet ordre, dit-elle, est un yoga artistique qui a pour but de révéler le spirituel à travers le corporel.”

 

Alarippu

 

Krishna Iyer : “C’est la chorégraphie la plus courte et la plus simple du bharata natyam. C’est d’abord une pièce invocatoire pour rendre hommage aux dieux et à l’assemblée des spectateurs. Cela signifie aussi la floraison, l’éclosion des membres du corps qui se préparent à l’exécution des pièces plus difficiles qui suivront. C’est pourquoi c’est une pièce courte avec des poses et des mouvements simples sur un air et un rythme également simples. ‘Tam dhit tam kitataka tai dhit tai’ sont les shollukattu, ou syllabes rythmiques, utilisés ici. La durée de cette chorégraphie est de trois à cinq minutes.

La tendance de certains danseurs ou danseuses modernes d’y ajouter des adavu-jati (séquences de danse) de plus en plus difficiles sous le prétexte de perfectionnement ou de nouveauté ne sert pas le but auquel cette pièce initiale se destine.”

 

Balasarasvati : “L’alarippu, qui est basé sur le rythme seul, met en valeur le charme particulier de la danse pure. Les mouvements de l’alarippu décontractent l’esprit de la danseuse, et de cette façon détendent et coordonnent les membres de son corps, et la préparent pour la danse. Le rythme a une capacité exceptionnelle à apporter la concentration. L’alarippu est précieux pour libérer la danseuse de la distraction et rendre son esprit concentré.”

 

L’alarippu peut être chorégraphié sur chacun des rythmes des cinq jati. Il commence par des mouvements mineurs des yeux, de la tête, des épaules, puis continue par des mouvements plus amples des bras, du buste et des jambes. Il n’utilise qu’un nombre très restreint d’adavu.

 

 

Jatisvaram

 

Krishna Iyer : “C’est une pièce de danse pure (nritta) plus difficile, exécutée sur la mélodie combinée par l’association des notes de musique (svara) dans un raga et un tala donnés. Le sens de la danse pure est celui-ci : avec ce corps que Dieu nous a donné, il s’agit de créer autant de belles formes que possible en utilisant les poses et les mouvements rythmés. La beauté est le seul sens de la danse pure. Elle est dépourvue d’émotion ou de sentiment. Elle produit un plaisir esthétique particulier.”

 

Balasarasvati : “La joie du rythme pur dans l’alarippu est suivie par le jatisvaram dans lequel se surajoute la joie de la mélodie. La mélodie, lorsqu’elle n’est pas accompagnée de mots ou de syllabes, a le pouvoir particulier d’unifier notre être. Dans le jatisvaram, la mélodie et le mouvement vont ensemble.”

 

Les notes (svara) sont arrangées selon les différentes séquences rythmiques (jati). Les combinaisons d’adavu dans le jatisvaram sont encore relativement simples. Au début de cette pièce, on trouve toujours un tirmanam assez court. L’énoncé des syllabes rythmiques de ce tirmanam établit une continuité avec l’alarippu, qui n’était constitué que de syllabes rythmiques.

 

 

Shabdam

 

Krishna Iyer : “Avec la troisième pièce qui est le shabdam, l’expression, ou abhinaya, est introduite pour la première fois. C’est un chant à la gloire d’un dieu ou d’un roi. Les paroles (sahitya) de chaque ligne du chant sont précédées ou suivies par un court jati dansé sur les syllabes rythmiques, shollukattu, comme tha-hanam-dimi. Le chant fait généralement l’éloge des qualités, des exploits et de la générosité du héros et se termine avec des paroles de salutation comme ‘salamure’. […] La plupart des shabdam sont chantés dans le raga kambhoji et quelques-uns en raga mallika.”

Le tala est en général misra chapu (7 temps). La composition comporte quatre lignes en l’honneur de Shiva, ou Krishna, ou Murugan, ou bien du roi-mécène.

 

Balasarasvatî : “Puis vient le shabdam. C’est à partir de là que les compositions faites de mots et de sens sont introduites, qui permettent l’expression de l’infinie variété des tonalités émotionnelles du bharata natyam.”

 

 

Varnam

 

Krishna Iyer : “Le varnam est la pièce centrale la plus élaborée et la plus difficile dans le programme de bharata natyam. C’est la ‘pièce de résistance’, la plus savante, qui met en valeur aussi bien la danse pure que l’abhinaya dès les premiers mouvements, puis en combinant les deux aspects. Là se mesurent l’entraînement, les capacités, le savoir-faire et l’énergie du danseur ou de la danseuse. Une série de séquences de danse pure alterne avec l’abhinaya presque à chaque ligne du chant, et l’ensemble atteint un point culminant où le raga, le bhâva et le tala sont parfaitement synchronisés : les pieds montrent les jati lors de marches variées sur l’espace scénique, les positions des mains indiquent les significations contenues dans le chant, et l’expression du visage montre les nuances multiples de l’émotion intérieure. […] L’exposition complète d’un varnam nécessite quarante-cinq minutes à une heure de la part d’artistes experts et crée une impression de beauté, de grandeur et de profondeur.”

 

Pendant la première moitié du varnam, les séquences de danse pure qui alternent avec les séquences d’abhinaya sont chorégraphiées sur des tirmanam très élaborés d’une grande complexité rythmique : l’alternance entre la danse pure et la danse narrative est clairement marquée. Dans la deuxième moitié – au début de laquelle le tempo est légèrement accéléré –, les séquences de danse pure sont chorégraphiées sur les svara, lesquels sont ensuite utilisés pour chanter les paroles (sahitya), d’une ligne du chant : la danse pure et la danse narrative se fondent davantage, tout en suivant le même principe d’alternance.

 

Les padavarna – ou anciennement appelés chaukavarna – sont les plus appropriés pour le récital de bharata natyam : s’y épanouissent pleinement tous les éléments que sont le rythme, la mélodie, la chorégraphie et l’expression pouvant révéler toutes les couleurs de la danse (varna, signifiant littéralement “couleur”). Le shringâra rasa, le sentiment amoureux, est en général le thème dominant du varnam. Quelquefois c’est le sentiment dévotionnel lorsqu’il est fait l’éloge d’un dieu ou d’un roi.

 

Les tanavarnam – parfois appelés svarajati ou bien svarajativarna – sont moins adaptés à une interprétation dansée. D’un tempo rapide, ils permettent sans doute de déployer une certaine virtuosité rythmique, mais le texte poétique, d’importance moindre, ne permet pas de développements suffisamment riches pour l’abhinaya.

 

Après le varnam, qui demande à la danseuse un effort physique et mental intense, un entracte est nécessaire pour qu’elle se repose et que le public puisse également faire une pause.

 

 

Padam

 

La deuxième partie du récital va être consacrée principalement à la danse narrative avec une succession de padam. Ce sont des pièces très intériorisées qui contrastent avec la rapidité scintillante du varnam et qui expriment la plupart du temps le sentiment amoureux : l’héroïne, la nayikâ, représente l’âme humaine aspirant à être unie au divin représenté par le héros, le nayaka.

 

Les premiers compositeurs de padam dévotionnels sont Purandaradasa et Vyasarayaswamy, du xvie siècle. Kshetrayya, poète telugu du xviie siècle, est considéré comme le prince du shringârapadam. Il décrit dans d’innombrables poèmes la geste amoureuse de Krishna. Ses compositions, ainsi que les poèmes sanskrits de la Gîta Govinda par Jayadeva (poète du xiie siècle), permettent d’exprimer le sentiment amoureux dans une infinie variété de nuances émotionnelles selon les différentes situations vécues par l’héroïne : attente ou désespoir, rêve ou désillusion, chagrin ou regrets, jalousie ou espérance, joie ou dépit…

 

Les padam sont structurés comme beaucoup d’autres compositions musicales avec pallavi, anupallavi et caranam.

 

 

Javali

 

Cette pièce d’abhinaya peut être mêlée à la série des padam. Son rôle est analogue, mais le sentiment amoureux y est traité plus légèrement et le tempo est plus enlevé.

 

 

Thillana

 

Mais il ne faut pas lasser le spectateur par une suite trop longue de pièces très intériorisées, ni le laisser bouleversé par une émotion profonde avant qu’il ne quitte le théâtre. Le thillana, pièce enjouée de danse pure, remplit cette double fonction. C’est une chorégraphie brillante, véritable feu d’artifice, dans laquelle des enchaînements de mouvements étincelants sur des tempos variés sont agencés avec des poses sculpturales.

 

Dans le pallavi et l’anupallavi, les syllabes rythmiques sont chantées : plaisir du rythme et charme de la mélodie enchantent le spectateur apportant ainsi à la fin du récital un sentiment de joie.

 

Le thillana se termine sur un verset dédié à une divinité.

 

 

Shloka

 

Généralement le récital se conclut par l’interprétation d’un shloka, verset à teneur dévotionnelle, pièce courte chantée sans rythme et qui emplit l’atmosphère de calme et de sérénité.

 

 

Mangalam

 

La danseuse apparaît une dernière fois sur la scène pour le mangalam, bénédiction et salutation finales.

 

Krishna Iyer : “Quiconque assiste à une performance de bharata natyam de qualité y trouvera assurément un modèle de synthèse artistique, une multitude de couleurs et de beautés : motifs de danse pure d’une variété infinie ornés par les mouvements des yeux et du cou, gestes symboliques des mains aux multiples significations, expressions toujours changeantes du visage, sur une musique vocale et instrumentale enchanteresse.”

Balasarasvati : “Le récital de bharata natyam est structuré comme un grand temple. Nous entrons par le gopuram (porte extérieure) par l’alarippu, nous traversons l’ardhamandapa (vestibule) par le jatisvaram, puis le mandapa (grande salle) avec le shabdam et nous entrons dans le sanctuaire de la divinité avec le varnam. […] C’est dans cet espace que la danseuse pourra déployer le plaisir du rythme, des émotions et de la musique […], en ayant la possibilité d’exprimer la tradition aussi bien que sa propre créativité. Le padam suit. En dansant le padam, on fait l’expérience de la calme plénitude de l’entrée dans la fraîcheur du sanctuaire quand on a franchi l’enceinte extérieure. L’espace et la luminosité des couloirs extérieurs disparaissent pour faire place à l’obscurité intérieure. Aux virtuosités rythmiques du varnam succèdent la musique et l’abhinaya si émouvants du padam. Danser un padam est un moment analogue à celui-ci : lorsque les vagues de lumière du rituel s’estompent et lorsque les battements de tambour cessent, s’élève dans l’intimité de la présence divine le chant simple et austère d’un verset. Puis le thillana vient briser cette extase en mille éclats de mouvements comme l’ultime combustion du camphre dans le tumulte et l’agitation (de la fin du rituel). En conclusion, le dévot garde en son cœur le dieu à qui il a rendu gloire, et la danseuse clôt l’ordre traditionnel en dansant un simple vers dévotionnel.

 

D’abord il y a seulement le rythme (alarippu), puis la mélodie et le rythme (jatisvaram), on continue avec la musique, la signification et le rythme (shabdam) ; qui se développent dans la pièce centrale qu’est le varnam ; puis musique et signification sans rythme (padam) ; pour apporter de la variété le rythme est réintroduit avec la mélodie (thillana) ; en contraste avec un début purement rythmique (alarippu), un chant sans rythme à la fin (verset, ou shloka). Nous observons là un équilibre merveilleusement achevé.

 

 Le plus grand bienfait du bharata natyam est sa capacité à contrôler l’esprit. La plupart du temps, nous sommes incapables d’avoir une contemplation unifiée même lorsque nous ne sommes pas dans l’action. Or dans le bharata natyam, on n’est pas en dehors de l’action ; il y a beaucoup à faire, mais c’est l’harmonie des actions diverses qui apporte la concentration que nous cherchons. Le poids de l’action s’oublie dans le charme profond de la pratique artistique. Grâce aux pieds qui gardent le rythme, aux mains qui expriment le geste, au regard qui suit la main, à l’oreille qui écoute la musique du maître ainsi que ce que l’on chante soi-même, par l’harmonisation de ces cinq éléments, l’esprit atteint la concentration et la clarté. Ce sentiment intérieur de la danseuse est le sixième sens, qui harmonise ces cinq éléments mentaux et mécaniques pour créer l’expérience et le plaisir de la beauté. C’est l’étincelle qui donne à la danseuse le sens de sa liberté spirituelle, au sein des contraintes et de la discipline de la danse.

 

Le yogi atteint la sérénité par la concentration issue de la discipline. Dans la danse, les pieds, les mains, les yeux, les oreilles et le chant s’unifient jusqu’à parvenir à un état de fusion : la sérénité du yogi devient torrent de beauté. Le spectateur, qui est absorbé lorsqu’il regarde le spectacle avec une vive attention, libère ainsi son esprit des distractions, et ressent une grande clarté. Dans cette implication mutuelle, la danseuse et le spectateur sont tous deux délivrés du poids de la vie mondaine et font l’expérience de la joie divine de l’art avec une sensation de liberté totale.”

 

 

 

Bibliographie

 

Saskia C. Kersenboom, Nityasumangalî, Devadasi Tradition in South India, Motilal Banarsidass, 2002

E. Krishna Iyer, “Repertoire : Alarippu to Tillana” (p. 83-92), dans Sunil Kothari, Bharata Natyam Indian Classical Dance Art, Marg Publications, 1982

U. S. Krishna Rao, A Dictionnary of Bharata Natya, Orient Longman, 2004

T. Balasarasvatî, Discours inaugural à Tamil Isai Sangam, Madras, 1975 ; www.balasaraswati.com