Historique

 

Le bharata natyam est actuellement la danse classique de l’Inde du Sud, et plus particulièrement du Tamil Nadu. Il faut savoir que cette appellation n’existe que depuis quelques décennies, et recouvre une pluralité de formes de danses qui ont fleuri depuis un grand nombre de siècles dans tout le Tamil Nadu, au Sud-Est de l’Inde : danses de temple dédiées aux divinités mais aussi danses de cour, récitals par une danseuse en solo ou bien représentations de théâtre dansé par des troupes d’acteurs-danseurs, comme dans le Bhagavata Mela Nataka par exemple.

 

Comme tous les styles de danse indienne, le bharata natyam est associé depuis des temps très anciens à la religion et aux rituels. Ses origines remontent au moins à la période du Nâtya Shâstra de Bharata, traité bimillénaire concernant l’esthétique du théâtre indien, spectacle total englobant la poésie, la musique et la danse. D’innombrables sculptures de danseuses en ardha-mandali, ou demi-plié, se retrouvent sur tous les monuments de l’Inde, les plus anciennes datant du ve siècle.

 

Dans les œuvres tamoules, la danse est appelée kuthu : santi kuthu pour la forme classique et vinod kuthu pour la forme populaire. Les rois Chola entretenaient des troupes de centaines de danseuses dans les temples, consacrées au service de la divinité. Cette tradition des devadasi est restée vivante sous les rois Pandya, Nayaka et Maratha jusqu’au xIxe siècle, nourrie par le mouvement très important de bhakti, dévotion, véhiculé par les vaggeyakara, saints à la fois poètes, musiciens et compositeurs. Pendant le règne des rois marathes, de 1674 à 1854, la danse des devadasi est alors appelée sadir nautch, ainsi que dasi attam.

 

Lors du règne de Serfoji II (1798-1832), quatre musiciens et danseurs de cour, fils du nattuvanar, ou maître de danse, Subaraya, sont restés très célèbres pour avoir façonné le récital de bharata natyam tel que nous le connaissons aujourd’hui : c’est le Tanjore Quartet, constitué de Chinnayya, Ponnayya, Shivanandam et Vadivelu.

 

La colonisation britannique apporte une grande instabilité politique : le manque de mécènes, la disparition des pratiques artistiques dans le système éducatif, la valorisation de l’Occident éloignent la classe des Indiens éduqués de leur culture traditionnelle. Une phase de déclin s’amorce, et l’art des devadasi, alors assimilées à des prostituées, tombe dans une grande déconsidération : une loi finit par abolir leur statut. Dans les années 1930, ces traditions sont sur le point de disparaître. Quelques personnalités hors du commun issues de familles brahmines orthodoxes vont alors jouer un rôle essentiel à ce moment crucial de l’histoire du bharata natyam. Un avocat du nom de Krishna Iyer, ardent défenseur de l’Indépendance, se voue à la réhabilitation de cet art : il en donne lui-même des représentations, n’hésitant pas à s’habiller en femme pour être plus convaincant.

 

En Occident, plusieurs artistes de renom s’intéressent à la danse indienne : notamment la grande ballerine Anna Pavlova, qui découvre le danseur Uday Shankar et l’encourage à retrouver son propre héritage. Ils vont danser ensemble les rôles de Radha et de Krishna à Londres en 1924. Anna Pavlova conseille également à Rukmini Devi, une jeune fille indienne qui l’admire passionnément, de se consacrer à l’apprentissage du bharata natyam. Rukmini Devi va par la suite réformer en quelque sorte ce style, ayant décidé de le “respiritualiser”. Puis elle fondera à Madras l’école du Kalakshetra, où seront invités tour à tour les nattuvanar, maîtres de danse, les plus réputés et restés sans travail dans leur village.

 

Ainsi réhabilité, le style est alors nommé bharata natyam, ce qui veut dire “théâtre de l’Inde”, afin de lui redonner ses lettres de noblesse, et, depuis cette période, il est représenté sur les scènes des théâtres. Selon une étymologie fantaisiste, on se plaît à décomposer le mot bharata comme provenant de : bhava, ou émotion, raga, ou mode mélodique, et tala, ou rythme.

 

C’est aussi à ce moment-là que commence à se produire la danseuse légendaire Balasarasvati (1918-1984) qui marque profondément le public et tous les danseurs du xxe siècle.

 

Depuis cette époque, c’est la classe la plus élevée de la société qui se forme au bharata natyam, lequel connaît un essor qui ne cesse de grandir : il n’y a jamais eu autant de danseuses qu’aujourd’hui. Cette pratique est ouverte aux hommes mais ils restent très minoritaires, devant faire face aux mêmes préjugés que ceux qui prévalent en Occident.

 

Ce style, comme tous les styles classiques de danse indienne, est une synthèse équilibrée de danse pure (nritta) et de danse narrative (abhinaya).

 

La danse pure est constituée d’adavu – éléments qui coordonnent des mouvements de toutes les parties du corps – associés pour constituer la chorégraphie, selon une structure rythmique élaborée. Ce système des adavu est déjà décrit dans un ouvrage du roi marathe Tulaja au xviiie siècle. Il a été influencé plus anciennement encore par les karana, définis au quatrième chapitre du Nâtya Shâstra, mouvements que l’on retrouve sculptés dans la pierre des temples de Tanjore, Kumbhakonam, Chidambaram, Tiruvanamalai et Vriddhachalam. Malgré la rapidité des mouvements et la virtuosité rythmique, une grande pureté des lignes, une extrême précision et une grâce incomparable confèrent au nritta un caractère fascinant.

 

L’abhinaya est la partie narrative de la danse, qui utilise le langage des mains, l’expressivité du visage et du corps tout entier. Le texte, chanté, provient de la littérature sanskrite – poésie, épopées… – ainsi que des très riches littératures en langues tamoule, telugu, kannada et marathe.

 

L’artiste doit amener le public au rasa, ou plaisir esthétique, en lui communiquant le bhava, ou émotion, par les différents registres de l’abhinaya : cette émotion, en général l’amour dans son contexte le plus large, allant du sentiment érotique jusqu’à celui d’une extrême dévotion, est décrite par le texte poétique chanté avec un accompagnement musical (vacika abhinaya).

 

L’acteur-danseur l’exprime avec le langage du corps et plus particulièrement des gestes des mains (angika abhinaya). Le maquillage, le costume et les ornements ont également un pouvoir de suggestion (aharya abhinaya). Mais c’est au sattvika abhinaya, la manifestation corporelle de l’état émotionnel intérieur, que le rasa devra toute son intensité.